Tout d’abord une question bateau, comment est née l’idée du film ?
Le film est né d’une manière très simple. J’ai fait la connaissance de Nicolas Giraud et Clément Sibony dans un festival, loin d’ici, à la Réunion. Ils se connaissaient bien, ils étaient tout le temps ensemble. Je les ai regardés tous les deux, et un jour, je ne sais pas lequel des deux a parlé : « Patrice, tu sais, on aimerait bien jouer deux frères, Clément et moi (ou Nicolas et moi) ». C’était plutôt une proposition anodine, légère dans la conversation. Cette idée était restée dans un coin de ma tête. J’aimais bien ces deux types‑là. En plus, je tournais depuis longtemps de manière confuse autour d’une histoire de deux frères. Cela a véritablement constitué le point de départ de Voir la mer.
Quel lien faites‑vous entre la romance un peu extravagante des trois personnages et leur désir de route ?
Quand je pensais à ce film, je le concevais comme un projet itinérant. De toute évidence, la même histoire, les mêmes enjeux sentimentaux n’auraient pas pu, selon moi, exister de la même manière s’ils étaient restés à un point fixe, dans la même ville. Partager ensemble cette petite maison à roulettes favorise davantage leur rapprochement. Quand on voit du paysage, que l’on s’arrête ici ou là, qu’on choisit de reprendre la route, ce n’est pas l’aventure au sens absolu, mais un aspect aventureux persiste en dépit de tout. J’aimais bien cette idée d’aventure kilométrique et sentimentale.
De nombreuses critiques rapprochent Voir la mer de Jules et Jim ou Les valseuses. L’un de ces films a‑t‑il été une référence, ou avez‑vous au contraire éprouvé un désir de vous en émanciper ?
Durant la phase d’écriture, je savais très bien qu’on me citerait ces deux films, dans la mesure où ils évoquent une histoire d’amour à trois. Cependant, il y a sûrement plein d’autres exemples. C’est un peu comme si on écrivait une histoire d’amour entre un homme et une femme, et qu’on se disait : « Non, je ne peux pas le faire, ça a déjà été fait »… Bien sûr que tout a déjà été fait. Ce qui compte, ce n’est pas la nouveauté de ce qu’on raconte, mais c’est surtout la nouveauté de comment on le raconte. Selon moi, sincèrement, Voir la mer n’a rien à voir ni avec Les valseuses ni avec Jules et Jim. Rien qu’en prenant en compte la tonalité des sentiments… Je n’ai jamais pensé aux Valseuses en faisant le film, c’est un film que j’aime bien mais qui ne s’inscrit en aucun cas dans son sillage. Pareillement concernant Jules et Jim, qui est un très beau film, que je respecte infiniment.
Vous filmez cette aventure à trois de manière presque onirique, il n’y a qu’à voir les jeux avec la lumière toujours chaleureuse, l’espace végétal toujours hospitalier, pourquoi ?
Je voulais que ce soit un film lumineux. D’ailleurs, il n’y a ni noirceur ni gramme de jalousie dans ce qui se passe. On est dans une vie rêvée, une vie de vacances, une parenthèse enchantée. Que vont devenir les personnages après le film ? Je l’ignore. En tout cas, ils sont heureux ensemble le temps du film. J’avais envie de cette insouciance‑là. Dans la vraie vie, il y a toujours des choses qui ne vont pas, il y a tout le temps des retombées, toujours des revers de la médaille. C’est mieux quand le cinéma fait rêver, enfin je trouve.
Comme dans La fille sur le pont, le personnage féminin, Prudence, semble débouler de nulle part. Pourquoi ce choix de ne pas donner d’origine à vos héroïnes ?
J’ai toujours trouvé que les femmes qui arrivent dans nos vies s’apparentent à des parachutistes. Autrement dit, c’est comme si ces femmes ou ces personnages féminins, que l’on met en scène, tombaient du ciel. Pas comme des anges (faut pas charrier non plus !), mais comme des présences totalement imprévues. Certes, il s’agit d’une sorte de fantasme personnel. J’aime l’idée qu’un personnage masculin vive sa vie et que brutalement, une femme déboule, à la manière d’un parachutiste. Elle tombe dans son quotidien sans qu’il ne s’y attende et le résultat suscite de l’intérêt. La fille sur le pont en est un exemple probant, Le mari de la coiffeuse également. Ce sont des personnages féminins qui sont précipités dans une histoire, et ceux‑ci sont tellement emballants, inattendus, qu’on a juste envie de les prendre pour ce qu’ils sont. Sans leur poser de questions.
Il y a donc Prudence, les deux frères qui forment une sorte d’alliance, puis, comme si vous vouliez importer une difficulté à cette idylle presque enfantine, l’irruption de Max. Qu’apporte son personnage ?
Il y a quelque chose d’enfantin dans leur trio, sensuel, sexuel mais enfantin également. Tout simplement parce que l’insouciance est une affaire enfantine. Dès que le souci apparaît, cela devient une affaire d’adultes. Mais il était important d’avoir un contrepoint à cette insouciance et ce contrepoint adulte est représenté par Max. Plus âgé, il a été le compagnon de Prudence pendant plusieurs années avant que cela ne tourne mal. Je n’ose pas le définir comme une menace, mais il s’agit vraisemblablement d’un empêcheur de tourner en rond…
Voir la mer est aussi une histoire d’amour à travers champs. Les paysages ruraux, les étendues vertes, l’église et son clocher puis, enfin, la mer (que Prudence n’a jamais vu), ont une grande importance dans le film…
Je suis provincial et j’ai beaucoup d’attachement pour la province. Les grandes villes ne m’emballent pas vraiment. Pour raconter ce genre d’histoire, je préfère la tranquillité provinciale, pour ne pas dire campagnarde. Des petites villes, des petits villages, le chemin des écoliers. Si vous devez aller d’un point à un autre, supposons que vous soyez représentant, vous prenez l’autoroute, vous payez le péage, c’est efficace. Point. Mais si vous êtes trois jeunes gens, deux frères et une fille qui s’aiment, eh bien, vous avez plutôt envie de prendre le chemin des écoliers, donc d’emprunter les petites routes, celles qui réservent des surprises au détour d’un chemin. On découvre un paysage, une lumière… J’avais vraiment envie d’évoquer cela, pas du tout dans le but de dépeindre la France profonde, ce n’est pas du tout le but du film, mais de m’immerger simplement dans un paysage normal, à dimension humaine. Le chemin des écoliers, il n’y a pas de meilleure expression.
Lors de la séquence de concours de petit beurre, Prudence remporte le pari de manger trois biscuits en moins d’une minute. Comme elle le remporte haut la main, elle demande aux garçons de faire l’amour, mais pas séparés. Ils paraissent estomaqués, voire choqués, par cette requête. À ce moment précis du film, s’agit‑il, malgré la part subversive de leur relation, de fixer une limite à cette sexualité partagée ?
Ils sont tous les deux amoureux de Prudence. Elle incarne une fille inattendue qui les surprendra toujours. Elle est aussi bien capable de manger trois petits beurres en une minute, que de leur demander cela avec une passion et une sensualité immuables. Il ne s’agit en aucun cas d’une trainée, c’est quelqu’un qui aime. Elle a le cœur et le corps suffisamment vastes pour pouvoir aimer deux frères en même temps, enfin à tour de rôle. Quand elle leur propose de gagner du temps en formulant : « Voilà, j’ai gagné le droit de faire l’amour avec vous deux en même temps », je pense qu’au fond, elle n’y tient pas spécialement. C’est de la pure provocation, un moyen de voir leur réaction. Prudence est saine, pas du tout perverse.
Le road-movie est un genre spécifiquement américain. Qu’est‑ce que représente un road‑movie à la française pour vous ?
On croit que le road‑movie est américain parce que d’abord, cela se nomme road‑movie, et qu’en France, on ne dit pas un film de route. Effectivement, ça fait plus chic de le dire en anglais… Le road‑movie est un genre très américain ou australien à partir du moment où il y a un territoire très vaste. Quand vous prenez la route et qu’il faut plusieurs jours pour traverser un État, cela prend tout son sens et implique une portée romanesque. En France, si vous partez de Lille et que vous arrivez à Nice, cela pourra être considéré comme un road‑movie, mais vous ne mettrez jamais qu’une journée ou peut‑être deux. Le territoire est donc limité. Un road‑movie à la française ne peut pas avoir exactement le même souffle qu’aux États‑Unis. Selon moi, un road‑movie, même s’il est inspiré du cinéma américain, est avant tout un film qui ne reste pas en place, qui migre, jour après jour. Il n’a donc pas besoin de faire 12 000 km pour être un road‑movie, il s’agit simplement d’un film itinérant. Quand j’avais réalisé Tandem il y a quelques années, Rochefort et Jugnot étaient tous les deux sur les routes, à faire une émission quotidienne de radio en direct. C’était un road‑movie.
C’est le premier rôle de Pauline Lefèvre au cinéma. Comment s’est passée votre collaboration ?
Ça s’est passé d’une manière assez simple et très idéale. À partir du moment où j’ai commencé à avoir le projet du film, je lui ai dit : « Voilà, je vais arrêter de tourner autour du pot chère Pauline, faisons le film ensemble ». Elle en était très émue. À partir de ce jour, il y a eu entre nous quelque chose d’inestimable : la confiance. On ne peut réussir un film, quel qu’il soit, et surtout un film comme celui-ci, si la confiance est absente. Elle doit aller dans les deux sens, celui des acteurs comme le mien. Pauline m’a confié : « Je suis une débutante, j’espère être à la hauteur, je ferai de mon mieux. Je te fais tout à fait confiance, emmène-moi où tu voudras ». Quand un acteur, une actrice en l’occurrence, vous dit cela, c’est la meilleure solution pour que tout soit joli à l’arrivée. Pauline n’interprète pas ici son propre rôle, mais Prudence n’est pas à l’opposé de ce qu’elle est elle-même. Pauline l’a bien senti, elle a donc joué avec une spontanéité incroyable, sans chercher à faire des manières, en étant le plus elle-même possible. C’est de cette façon que cela a fonctionné. Elle donne un ton juste au film.
Et en ce qui concerne les autres acteurs du film, comment avez-vous travaillé afin de créer le lien qui les soude à l’écran ?
Comme je vous le disais, je les avais rencontrés dans un festival. Je les voyais tous les deux ensemble et la manière dont ils étaient proches était très touchante. Je les ai donc imaginés, jouant deux frères. Je connais la fraternité, moi-même, j’ai des frères et je saisis les liens qui rattachent un aîné à son cadet. Eux-aussi ont des frères, ils sont donc parfaitement conscients de cette relation, ils sont donc parvenus à l’interpréter d’une manière exemplaire. À un moment, après avoir fait l’amour avec Prudence dans la clairière, Clément revient, on sent alors qu’il est émerveillé, éberlué, il ne sait plus où il habite. Son frère cadet devine son état, il se rapproche de lui pour l’étreindre, comme pour le rassurer. Ce geste est fraternel, bien au-delà d’un truc de camaraderie. Cette scène exprime une fraternité magnifique, j’adore ça. Clément et Nicolas ont détecté et travaillé ce lien spontanément. J’étais content.
Quel regard portez-vous sur le cinéma français contemporain ?
Concernant le cinéma français contemporain, je suis très souvent heureux parce qu’il nous donne des choses inattendues, originales, talentueuses. Il y en a pas mal ces temps‑ci. De temps en temps, il m’arrive aussi de voir des films français contemporain nuls, navrants, qui m’anéantissent et dont je déplore l’existence. Mais d’un autre côté, il m’est très dur de juger, car je suis moi-même un cinéaste français contemporain. Je ne peux pas… Mais penser qu’un film comme le film de Valérie Donzelli La guerre est déclarée soit tourné dans des conditions difficiles, et qu’il ait du succès, m’enchante véritablement. Voilà un exemple qui cloue le bec à bon nombre de producteurs. Il s’agit de projets atypiques, bizarres. Tout d’un coup, ce film existe, il rafle des prix partout, fait des entrées… Les producteurs doivent se poser beaucoup de questions.
Quels conseils donneriez-vous à ceux qui aspirent à devenir réalisateur et/ou scénariste ?
De commencer à s’exprimer. Aujourd’hui, beaucoup plus facilement que de mon temps, on peut tourner des petits films en vidéo, les monter à la maison sur son ordinateur. Bien sûr, on ne réalise pas Titanic, mais il est possible de s’exprimer par l’image, de raconter une histoire, d’inventer. C’est assez facile de se confronter à cet exercice, il faut le faire. Tenez, simplement, je conseille assez souvent aux jeunes gens qui veulent faire ce métier de prendre une chanson, un clip qu’ils adorent, et d’y mettre des images. Qu’est‑ce que ce titre évoque ? Il suffit d’imaginer une situation où vous n’aurez pas à écrire de scénario ni de dialogues, mais simplement vous exprimer par l’image. C’est vachement facile à faire si on a des idées et du talent. Pratiquer ce type d’exercice est très important. Quand on sort de la Fémis et que, du jour au lendemain, on fait son premier long métrage, si on n’a jamais tourné un mètre de pellicule, c’est nul. Il y a beaucoup de films tournés par des gens qui n’y connaissent rien, il faut faire attention à cela.
On se souvient de la polémique qu’avait provoqué votre sortie sur une critique de cinéma… Comment avez-vous vécu cet épisode ? Feriez‑vous le même constat, ou bien les choses se sont‑elles améliorées ?
Pardon de vous décevoir, mais je ne regrette pas d’avoir ouvert mon clapet à ce moment‑là. Cependant, je ne le referais pas. À l’époque (ça remonte), je ne m’étais pas rendu compte que l’on n’avait pas le droit de critiquer la critique, je n’avais pas compris cela, tout bêtement. Avec le recul, ça m’a fait du bien quand même de m’exprimer, c’est ce qui me permet, aujourd’hui, d’être très détaché de tout cela. Ça m’a servi de leçon, il n’y a aucun danger pour que cela se reproduise. Toutefois, cet épisode relativise beaucoup les choses. Avant, il m’arrivait de lire, de temps à autre, les critiques. Désormais, je n’en lis plus une seule, ni sur mes films ni sur les films des autres. Ce n’est pas que je méprise la critique, mais je n’ai pas très envie de lire ce qu’on écrit sur mes films. On me signale un très bon Télérama ou un mauvais écho, mais de le voir écrit noir sur blanc, ça ne m’attire plus du tout. Ce n’est pas très important et je ne voudrais pas raviver cette vieille querelle.
